IL SANTO FOLLE | DER VERRÜCKTE HEILIGE
| VENERDÌ 12 GIUGNO LAGUNDO Chiesa parrocchiale, ore 20.00 |
FREITAG, 12. JUNI ALGUND Pfarrkirche, 20.00 Uhr |
| Attrice | Schauspielerin, Astra Lanz Baritono | Bariton, Nicola Zambon Basso | Bass, Ludovico Dal Pra Percussioni e maestro di spada | Schlaginstrumente, Marco Zanco CONDUCTUS ENSEMBLE |
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| IL SANTO FOLLE | DER VERRÜCKTE HEILIGE
Francesco, il Sultano, una tenda sulle rive del Nilo azione scenica per attrice, basso, baritono, ensemble strumentale, coro misto e percussioni Testo | Text, Guido Barbieri Nuova commissione di Ravenna Festival |
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Locandina/Plakat
Pieghevole/Feyer
Curricula
| IL SANTO FOLLE Guido Barbieri Il viaggio che Francesco d’Assisi intraprende nel 1219 per incontrare, in una tenda sulle rive del Nilo, Malik al-Kamil, il Sultano d’Egitto, è un gesto “folle”, sconvolgente, rivoluzionario. Nessun cristiano, prima di allora, si era trovato faccia a faccia, per tre giorni, con un “re” musulmano. E quell’avvenimento, ancora oggi sospeso tra mito, leggenda e realtà, ha segnato un profondo mutamento di paradigma non soltanto nelle relazioni tra l’Islam e il mondo cristiano, ma anche tra due diverse realtà geopolitiche: l’Occidente e l’Oriente. Il contesto in cui quel viaggio si è svolto rafforza ancora di più la “follia” di cui Francesco si è reso protagonista. Nel 1219 è in corso quella che gli storici hanno chiamato, molti secoli dopo, Quinta Crociata. I musulmani hanno riconquistato Gerusalemme, al-Malik al-Kamil offre di restituirla ai cristiani in cambio della cessazione della guerra, ma Pelagio Galvani, il legato papale, rifiuta l’offerta e spinge i crociati a continuare la battaglia. Nel fragore delle armi Francesco porta in Egitto, a Damietta, dove si trova il campo dei “saraceni”, un vento nuovo: introduce, pur senza mai condannare esplicitamente la campagna militare, la pratica “scandalosa” della diplomazia, del dialogo, del confronto alla pari con il nemico, con l’Infedele. Non riuscirà nell’intento di far tacere le armi, ma da quel momento la visione cristiana nei confronti dell’Oriente e della sua religione muteranno in modo lento, ma inesorabile: nelle pieghe dello “scontro” religioso si insinuano la prassi del rispetto, della visione dell’Altro non come Nemico, ma come Simile, l’apertura all’alterità e la reciproca tolleranza. Un processo storico contradditorio, fatto di spinte in avanti e di arretramenti, che Francesco però, grazie alla sua ostinata “cultura della pace”, inaugura lasciando nella storia un segno indelebile. Il dialogo tra Francesco e il Sultano non verrà però narrato in forma diretta, nell’hic et nunc dell’azione teatrale, ma evocato attraverso il filtro della memoria. Protagonista è infatti Jacopa de’ Settesoli, aristocratica romana, amica di antica data di Francesco, una delle pochissime figure femminili che appartengono alla ristretta cerchia dei suoi confidenti. |
DER VERRÜCKTE HEILIGE Guido Barbieri Die Reise, die Franz von Assisi im Jahr 1219 unternimmt, um in einem Zelt am Ufer des Nils Malik al-Kamil, den Sultan von Ägypten, zu treffen, ist eine “verrückte”, erschütternde und revolutionäre Geste. Kein Christ hatte sich zuvor drei Tage lang einem muslimischen “König” von Angesicht zu Angesicht gegenübergefunden. Dieses Ereignis, das bis heute zwischen Mythos, Legende und Wirklichkeit schwebt, markierte einen tiefgreifenden Paradigmenwechsel – nicht nur in den Beziehungen zwischen dem Islam und der christlichen Welt, sondern auch zwischen zwei unterschiedlichen geopolitischen Räumen: dem Westen und dem Osten. Der historische Kontext, in dem diese Reise stattfand, unterstreicht die “Verrücktheit” von Franziskus’ Handeln noch mehr. Im Jahr 1219 ist jener Feldzug im Gange, den Historiker viele Jahrhunderte später als den Fünften Kreuzzug bezeichnen werden. Die Muslime haben Jerusalem zurückerobert; al-Malik al-Kamil bietet an, die Stadt den Christen zurückzugeben, wenn der Krieg beendet wird. Doch Pelagius Galvani, der päpstliche Legat, lehnt das Angebot ab und drängt die Kreuzfahrer, den Kampf fortzusetzen. Mitten im Waffenlärm bringt Franziskus nach Ägypten, nach Damiette, wo sich das Lager der “Sarazenen” befindet, einen neuen Geist: Ohne den militärischen Feldzug jemals ausdrücklich zu verurteilen, führt er die “skandalöse” Praxis der Diplomatie, des Dialogs und der Begegnung auf Augenhöhe mit dem Feind, mit dem Ungläubigen, ein. Es gelingt ihm zwar nicht, die Waffen zum Schweigen zu bringen, doch von diesem Moment an verändert sich die christliche Sicht auf den Orient und seine Religion langsam, aber unaufhaltsam. In die Falten des religiösen “Zusammenstoßes” dringen die Praxis des Respekts, die Sicht auf den Anderen nicht als Feind, sondern als Ebenbild, die Offenheit gegenüber dem Fremden und die gegenseitige Toleranz ein. Es ist ein widersprüchlicher historischer Prozess, geprägt von Fortschritten und Rückschritten. Franziskus eröffnet ihn jedoch durch seine beharrliche “Kultur des Friedens” und hinterlässt damit eine unauslöschliche Spur in der Geschichte. Der Dialog zwischen Franziskus und dem Sultan wird allerdings nicht unmittelbar, im Hier und Jetzt der Bühnenhandlung, dargestellt, sondern durch den Filter der Erinnerung heraufbeschworen. Im Mittelpunkt steht nämlich Jacopa de’ Settesoli, eine römische Aristokratin und langjährige Freundin des Franziskus, eine der wenigen Frauen, die zum engen Kreis seiner Vertrauten gehören. |
| QUALE ALLODOLETTA
Marcello Fera Si può considerare Il Santo folle a partire dall’articolato insieme di relazioni che lo costituiscono. Relazioni foriere innanzitutto di interrogativi che aprono e chiamano a una molteplicità di possibili risposte. Quella tra l’autore del testo e il Santo, tra la nostra epoca e il XIII secolo, quella tra lo stesso Francesco e la sua idea di Dio, quelle tra i personaggi che popolano il racconto, fra la loro realtà storica e la rievocazione teatrale. Altro elemento di relazione cruciale è quello fra musica e parola, terreno che esercita una fortissima attrattiva su un compositore, a causa dei molteplici nessi, a volte chiari ed espliciti, a volte più sfuggenti e sotterranei ma sempre gravidi di fertili potenzialità che si stabiliscono fra i due mezzi espressivi. Ed è certamente inscritta in questa relazione la radice prima del teatro e della poesia. Testo (parlato) e musica intessono il loro gioco amoroso innanzitutto a partire dal suono, fatto che condividono in toto insieme a molte regole di articolazione dello stesso, per poi prendere vie autonome e differenziarsi sullo spartiacque tra significato e significante. È lì, da questa identità/separazione, che nasce la relazione viva e fertile fra i due linguaggi. Nel teatro musicale, quando questa relazione funziona, continuamente uno potenzia, contraddice, amplifica o depista l’altro, moltiplicandone il senso. Nessun testo drammaturgico è di per sé univoco ma semmai contiene più piani di lettura. La musica non fa che aumentare questa molteplicità interpretativa. Da compositore accosto un testo concentrandomi sulle componenti che possono tradursi o essere sollecitate in musica e che sollecitano musica: ritmo, accenti, pronuncia, temperie psicologica e descrittiva, contrappunto drammaturgico (il modo in cui si relazionano contemporaneamente fra loro personaggi o concetti diversi). In sé nulla di nuovo, credo, rispetto a una secolare tradizione che risale a Monteverdi. Ma declinata a modo mio. È testimoniato che Francesco conoscesse e amasse la produzione dei trovatori provenzali e che si servisse del canto e del «francese” anche dopo la conversione, nella sua attività di predicatore. Sui contenuti spirituali di quella letteratura, o meglio, di quella poesia cantata, c’è probabilmente ancora da riflettere e da divulgare. Una coincidenza che nel testo mi ha molto colpito è quella fra il segno costituito dal canto delle allodole che annunciano la dipartita del Santo e il canso di Bernart de Ventadorn intitolato Can vei la lauzeta, dove la lauzeta è appunto l’allodoletta. Una metafora animale che Dante riprende nei versi del XX Canto del Paradiso in cui le parole «de l’etterno piacere, al cui disio / ciascuna cosa qual ell’è diventa» sembrano proprio rispecchiare anche la parabola spirituale di Francesco. Non ho così resistito a utilizzarne la melodia che, insieme a una breve citazione della sequenza Victime Paschali Laudes, costituisce l’unica forma di utilizzo di musiche coeve. |
WIE DIE KLEINE LERCHE
Marcello Fera Il Santo folle kann ausgehend von dem vielschichtigen Geflecht von Beziehungen betrachtet werden, das das Werk konstituiert. Es sind Beziehungen, die zunächst Fragen aufwerfen und eine Vielzahl möglicher Antworten eröffnen. Die Beziehung zwischen dem Autor des Textes und dem Heiligen, zwischen unserer Zeit und dem 13. Jahrhundert, zwischen Franziskus selbst und seiner Vorstellung von Gott, zwischen den Figuren, die die Erzählung bevölkern, sowie zwischen ihrer historischen Wirklichkeit und ihrer theatralischen Vergegenwärtigung. Ein weiteres zentrales Beziehungsfeld ist jenes zwischen Musik und Wort – ein Bereich, der auf Komponisten eine starke Anziehungskraft ausübt. Ursache dafür sind die vielfältigen Verbindungen zwischen diesen beiden Ausdrucksmitteln: manchmal klar und offensichtlich, manchmal verborgen und schwer fassbar, stets jedoch reich an schöpferischem Potenzial. In dieser Beziehung liegt zweifellos auch die ursprüngliche Wurzel von Theater und Poesie. Text (gesprochenes Wort) und Musik beginnen ihr Liebesspiel zunächst auf der Ebene des Klangs – etwas, das sie vollständig miteinander teilen, ebenso wie viele Regeln seiner Gestaltung. Danach gehen sie eigene Wege und unterscheiden sich entlang der Trennlinie zwischen Bedeutung und Signifikant. Gerade aus dieser Gleichheit und Trennung entsteht die lebendige und fruchtbare Beziehung zwischen den beiden Sprachen. Im Musiktheater verstärkt, widerspricht, erweitert oder irritiert das eine Ausdrucksmittel fortwährend das andere und vervielfacht so dessen Bedeutung. Kein dramatischer Text ist von sich aus eindeutig; vielmehr enthält er verschiedene Bedeutungsebenen. Die Musik erhöht diese Vieldeutigkeit noch. Als Komponist nähere ich mich einem Text, indem ich mich auf jene Elemente konzentriere, die sich in Musik übersetzen lassen oder Musik hervorrufen: Rhythmus, Akzente, Aussprache, psychologische und beschreibende Atmosphäre sowie dramaturgischer Kontrapunkt – also die Art und Weise, wie unterschiedliche Figuren oder Konzepte gleichzeitig miteinander in Beziehung treten. An sich ist dies nichts Neues und steht in einer jahrhundertealten Tradition, die bis zu Monteverdi zurückreicht. Allerdings in meiner eigenen Ausprägung. Es ist belegt, dass Franziskus die Dichtung der provenzalischen Troubadoure kannte und liebte und dass er auch nach seiner Bekehrung in seiner Predigttätigkeit Gesang und die französische Sprache verwendete. Über die spirituellen Inhalte dieser Literatur – oder besser: dieser gesungenen Poesie – gibt es vermutlich noch viel nachzudenken und zu vermitteln. Eine Übereinstimmung im Text hat mich besonders beeindruckt: das Zeichen des Lerchengesangs, der den Tod des Heiligen ankündigt, und das Canso von Bernart de Ventadorn mit dem Titel Can vei la lauzeta, in dem die lauzeta eben die kleine Lerche ist. Dieses Tierbild greift Dante im 20. Gesang des Paradiso wieder auf; die Worte «des ewigen Glücks, nach dessen Verlangenjedes Wesen zu dem wird, was es ist» scheinen auch den geistlichen Weg des Franziskus widerzuspiegeln. Daher konnte ich nicht widerstehen, dessen Melodie zu verwenden. Zusammen mit einem kurzen Zitat aus der Sequenz Victimae Paschali Laudes bildet sie die einzige Verwendung zeitgenössischer Musikquellen in der Komposition. |
| SINOSSI
L’azione si svolge nel Convento di Santa Maria degli Angeli e alla Porziuncola, tra l’alba e il tramonto del 3 ottobre 1226, il giorno della morte di Francesco. Protagonista del racconto è Jacopa de’ Settesoli, la nobildonna romana amica di Francesco che nella realtà storica lo assiste e gli è vicina nei suoi ultimi giorni di vita. Nella finzione dell’opera, Jacopa, il cui personaggio è affidato a una attrice, arriva al Convento la notte del 2 ottobre e la mattina del 3 viene accompagnata alla Porziuncola dove intrattiene un lungo colloquio con Francesco al quale però noi non assistiamo. Nel suo monologo, diviso in sette scene, Jacopa continua a parlare con Francesco anche dopo la conclusione della visita, come per fissare nella propria memoria tutto ciò che ha ascoltato dalla sua voce. Durante l’incontro, Francesco ha raccontato alla sua amica il viaggio in Oriente che ha compiuto sette anni prima, nel 1219, per incontrare il Sultano d’Egitto, al-Malilk al-Kamil. Dalle parole di Jacopa emergono, come evocazioni del proprio pensiero, i protagonisti e i personaggi secondari di quella straordinaria avventura: oltre a Francesco e al Sultano, frate Illuminato, Giovanni Pelagio, il legato del Papa, i dignitari di corte che accompagnano il Sultano nella tenda sulle rive del Nilo scelta come sede dell’incontro. A prendere voce attraverso il canto sono però soltanto i due protagonisti. Il primo solo è affidato a Francesco che racconta le ragioni di quel viaggio folle e visionario. Nel secondo prende voce il Sultano che si chiede con quale coraggio un frate cristiano abbia osato attraversare il campo nemico per poter parlare con lui. L’azione prosegue con due duetti, il primo in forma dialogica diretta, il secondo in sticomitia, durante i quali Francesco e il Sultano prima tendono a mettere in luce le inconciliabili distanze teologiche e morali che li separano e poi cercano di trovare la strada del dialogo e del confronto. Anche se Francesco non riuscirà a convincere il Sultano a convertirsi alla religione cristiana. Tra questi quattro numeri vocali si inseriscono, oltre alle parti recitate di Jacopa, quattro numeri corali, affidati rispettivamente ai soldati cristiani e a quelli saraceni, e inoltre tre intermezzi visivi in cui si svolgono altrettanti duelli, stilizzati e astratti, tra i due eserciti nemici. L’azione si conclude con il canto del coro che intona un frammento in prosa del cosiddetto Testamento di Francesco, scritto pochi giorni prima della sua morte.
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SYNOPSIS
Die Handlung spielt im Kloster Santa Maria degli Angeli und in der Porziuncola zwischen Sonnenaufgang und Sonnenuntergang des 3. Oktober 1226, dem Todestag des Franziskus. Hauptfigur der Erzählung ist Jacopa de’ Settesoli, die römische Adelige und Freundin des Franziskus, die ihm historisch tatsächlich in seinen letzten Lebenstagen beistand und nahe war. In der Fiktion des Werks, in der Jacopa von einer Schauspielerin dargestellt wird, trifft sie in der Nacht zum 2. Oktober im Kloster ein. Am Morgen des 3. Oktober wird sie zur Porziuncola geführt, wo sie ein langes Gespräch mit Franziskus führt, das jedoch dem Publikum verborgen bleibt. In ihrem Monolog, der in sieben Szenen gegliedert ist, spricht Jacopa auch nach dem Ende des Besuchs weiter mit Franziskus, als wolle sie alles, was sie aus seinem Mund gehört hat, in ihrer Erinnerung festhalten. Während ihres Treffens erzählt Franziskus seiner Freundin von der Reise in den Orient, die er sieben Jahre zuvor, 1219, unternommen hat, um den Sultan von Ägypten, al-Malik al-Kamil, zu treffen. Aus Jacopas Worten treten die Haupt- und Nebenfiguren dieses außergewöhnlichen Abenteuers als Erinnerungsbilder hervor: neben Franziskus und dem Sultan auch Bruder Illuminatus, Giovanni Pelagio, der päpstliche Legat, sowie die Hofwürdenträger, die den Sultan in das am Nilufer errichtete Zelt begleiten, das als Ort der Begegnung dient. Gesanglich zu Wort kommen jedoch nur die beiden Hauptfiguren. Im ersten Solostück spricht Franziskus über die Gründe für diese verrückte und visionäre Reise. Im zweiten erhält der Sultan eine Stimme und fragt sich, mit welchem Mut ein christlicher Mönch es gewagt hat, das feindliche Lager zu durchqueren, um mit ihm sprechen zu können. Die Handlung wird mit zwei Duetten fortgesetzt: Das erste ist als direkter Dialog gestaltet, das zweite als Stichomythie. In ihnen bemühen sich Franziskus und der Sultan zunächst, die unüberbrückbaren theologischen und moralischen Unterschiede hervorzuheben, die sie trennen, und suchen anschließend nach einem Weg des Dialogs und der Verständigung. Franziskus wird den Sultan jedoch nicht dazu bewegen können, zum christlichen Glauben überzutreten. Zwischen diesen vier Vokalnummern stehen neben den gesprochenen Passagen Jacopas vier Chorsätze, die jeweils den christlichen und den sarazenischen Soldaten anvertraut sind. Hinzu kommen drei visuelle Zwischenspiele, in denen ebenso viele stilisierte und abstrakte Zweikämpfe zwischen den beiden feindlichen Heeren dargestellt werden. Die Handlung endet mit dem Gesang des Chores, der einen Prosaausschnitt aus dem sogenannten Testament des Franziskus anstimmt, das wenige Tage vor seinem Tod verfasst wurde. |
